第3章 哥特式建筑的视觉体验与神圣凝视

3.1 问题的提出：建筑如何建构观看主体

透视法在文艺复兴时期的兴起，标志着一种以理性主体为中心的视觉机制的成熟。然而，在这一历史性转变之前，中世纪欧洲的视觉实践呈现出截然不同的特征。如果说透视法的核心在于将世界呈现为可以被主体测量、计算和控制的客体，那么中世纪宗教艺术中的视觉机制则指向一种超越性的观看——一种将观者从肉身存在中提升、引向神圣领域的视觉经验。这种视觉机制在哥特式建筑中得到了最为充分的体现。

哥特式建筑（Gothic architecture）兴起于12世纪中叶的法国，其发展贯穿13至15世纪，是欧洲中世纪盛期和晚期最具代表性的建筑形式。与罗马式建筑的厚重墙体、半圆拱和相对封闭的空间不同，哥特式建筑以尖拱（pointed arch）、飞扶壁（flying buttress）和肋架拱顶（ribbed vault）为技术特征，实现了结构的高度轻量化与空间的垂直延伸。然而，这些技术革新并非仅仅服务于工程学的目标；它们共同构成了一套精心设计的视觉装置，其核心功能在于引导信徒的视觉方向向上运动，从而建构一种以谦卑、敬畏和超越为特征的神圣主体。

本章提出的核心假说如下：哥特式建筑通过其空间结构、光线处理和图像程序，系统地引导信徒的视觉向上运动，从而建构一种以神圣他者为中心的主体身份。这一视觉机制区别于透视法的“理性观看”——后者将主体置于世界的中心，而前者则将主体置于神圣秩序之中，通过视觉的垂直运动实现从尘世到天国的精神超越。为验证这一假说，本章将以法国沙特尔大教堂（Chartres Cathedral）为典型案例，从三个维度展开分析：彩色玻璃窗的光色效应、垂直空间的视觉引导机制，以及宗教图像程序对主体身份的建构作用。

3.2 光与色彩的神圣性：彩色玻璃窗的视觉效应

3.2.1 神学语境中的光

理解哥特式建筑中彩色玻璃窗的视觉效应，首先需要回到中世纪中期的神学语境。12世纪的修道院院长叙热（Abbot Suger, 1081-1151）在圣德尼修道院（Abbey of Saint-Denis）的改建中，首次系统性地将彩色玻璃窗与哥特式建筑相结合。叙热在其著作《论管理》中明确阐述了光线在宗教建筑中的神学意义：光不仅是物理现象，更是神圣本源的象征——上帝即“真光”（lux vera），而物质世界中的光则是这神圣之光的不完美的显现 [1]。

这一神学观念可以追溯至伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius the Areopagite）的光形而上学。伪狄奥尼修斯在其《论天阶体系》中提出，物质世界中的光——尤其是透过彩色玻璃窗进入教堂的光——是神圣之光的中介，它使信徒得以通过感官经验窥见不可见的神圣领域。叙热深受这一思想影响，他将光线视为连接物质与精神、尘世与天国的媒介。在圣德尼修道院的新唱诗台落成时，叙热写道：“明亮的色彩使整个教堂充满和谐的光辉，如同珠宝镶嵌的圣殿，引导观者的心灵从物质世界上升到精神世界。” [1]

这一神学-美学的光论构成了哥特式彩色玻璃窗的理论基础。彩色玻璃窗并非单纯的装饰元素，而是一种视觉装置——它通过对自然光的过滤、转换和重组，创造出一个超越日常经验的色彩空间。在这个空间中，信徒的视觉不再是面向外部世界的工具，而是被引导向内、向上，朝向神圣的源头。

3.2.2 沙特尔大教堂的彩色玻璃窗

沙特尔大教堂的彩色玻璃窗是这一视觉机制的典范。该教堂保存了约176扇13世纪的彩色玻璃窗，总面积超过2600平方米，是中世纪欧洲最完整的彩色玻璃窗群之一。这些窗户在技术上采用了“镶嵌玻璃”（stained glass）工艺：将彩色玻璃片切割成形，用铅条（came）连接，形成复杂的图像叙事和装饰图案。

从视觉效应的角度分析，沙特尔大教堂的彩色玻璃窗具有以下几个显著特征：

第一，色彩的光学转换。 彩色玻璃窗改变了自然光的物理属性。当阳光穿过深蓝色、红色、绿色和紫色的玻璃时，光线被过滤和染色，在教堂内部投射出具有饱和色彩的光斑。这种被转换的光线不再具有自然光的中性特征，而是呈现出一种非日常的、超自然的品质。12世纪的科学家和哲学家如罗伯特·格罗斯泰斯特（Robert Grosseteste）在其《论光》中曾讨论过光的“自我增殖”（self-multiplication）性质，认为光通过物质媒介的折射能够产生颜色和形式 [2]。彩色玻璃窗正是这种光学理论的物质化呈现——光线穿过彩色玻璃时发生的折射和散射，使教堂内部充满一种被称为“神圣光辉”（lumen divinum）的视觉现象。

第二，光线的动态变化。 自然光在一天中的强度、方向和色温不断变化，这导致彩色玻璃窗投射在教堂内部的光斑也随之变化。清晨的阳光从东侧的玫瑰窗（rose window）进入，投射出冷色调的蓝紫色光斑；正午的阳光则从南侧的高侧窗进入，产生强烈的红金色调。这种动态变化使得教堂内部的视觉体验成为时间性的——信徒在不同时刻进入教堂，所体验到的色彩环境各不相同。这种时间性强化了视觉经验的不可重复性和超越性，使每一次观看都成为独一无二的神圣体验。

第三，图像与光色的融合。 彩色玻璃窗不仅是光线的过滤器，也是宗教叙事的载体。沙特尔大教堂的彩色玻璃窗包含大量《圣经》场景、圣徒传记和象征性图像。这些图像在光线透过时被“激活”——色彩与图像结合，使叙事场景呈现出非现实的、超自然的光辉。例如，南侧耳堂的玫瑰窗以“基督的荣耀”（Glorification of Christ）为主题，中央的基督像被深蓝色的背景环绕，周围环绕着天使和圣徒。当阳光透过这扇窗时，基督的形象仿佛被蓝光包围，产生一种悬浮于空间中的视觉错觉。

表3-1 沙特尔大教堂主要彩色玻璃窗的类型与视觉特征

（来源：沙特尔大教堂官方文献，结合现场观测记录）

3.2.3 色彩象征体系与视觉引导

彩色玻璃窗的色彩选择并非随意的审美决策，而是基于一套系统的神学象征体系。在中世纪色彩理论中，每种颜色都被赋予了特定的神学含义。蓝色象征天堂和神圣真理，红色象征基督的牺牲和圣灵之火，金色（通过黄色玻璃实现）象征神圣荣耀，绿色象征希望和重生。沙特尔大教堂的彩色玻璃窗中，蓝色占据主导地位——特别是被称为“沙特尔蓝”（Bleu de Chartres）的钴蓝，以其饱和度和透明度著称。这种蓝色在12至13世纪的彩色玻璃工艺中达到了技术巅峰，其配方至今未能完全复原。

这一色彩体系的视觉功能在于：它不仅仅装饰空间，更是一种视觉引导机制。当信徒进入教堂时，其视觉首先被高饱和度的蓝色和红色区域所吸引。这些色彩区域——尤其是东端的玫瑰窗和唱诗台的高侧窗——位于空间的较高位置，从而自然地引导视线向上移动。色彩在这里扮演了视觉路径的指示者：深色的蓝色背景将视线引向中央的基督像或圣母像，而金色的光晕则强化了神圣人物的超自然属性。通过这种色彩引导，信徒的视觉被系统性地组织为一种向上的、朝向神圣中心的运动。

3.3 垂直空间与仰望：建筑引导的视觉方向

3.3.1 哥特式结构的视觉逻辑

如果说彩色玻璃窗通过光色效应引导视觉向上，那么哥特式建筑的空间结构则从更根本的层面实现了这一视觉方向的物质化。哥特式建筑的结构体系——尖拱、肋架拱顶和飞扶壁——共同创造了一种前所未有的垂直空间体验。

尖拱（pointed arch）是哥特式建筑最显著的结构特征。与罗马式建筑的半圆拱（semicircular arch）相比，尖拱具有更大的高度-跨度比，能够在相同跨度下实现更高的拱顶。更重要的是，尖拱的视觉效应是向上的——它的两个弧线在顶部交汇，形成一种指向天空的动势。当一排排尖拱沿着中殿排列时，它们构成了一种重复的、渐进的向上推力，引导观者的视线沿着拱的轮廓向上移动。

肋架拱顶（ribbed vault）进一步强化了这一向上动势。肋架拱顶由交叉的拱肋（rib）构成，这些拱肋从柱头出发，在拱顶中心交汇。拱肋的线条在空间中形成一种放射状的结构网络，其视觉效应是将视线从柱头沿拱肋向上引向拱顶的中心点。沙特尔大教堂的中殿拱顶高度达36米，其拱肋线条在视觉上形成一种从地面到天顶的连续上升运动。12世纪的神学家兼建筑师威廉·德·圣蒂埃里（William of Saint-Thierry）曾将这种结构比喻为“从尘世向天国的阶梯”——拱肋就是这架阶梯的骨架，引导着信徒的视觉和精神向上攀登 [2]。

飞扶壁（flying buttress）虽然位于建筑外部，但其视觉效应同样不可忽视。飞扶壁将拱顶的侧推力传递到外部墩柱，使内部墙体可以大幅减薄，从而容纳更大面积的彩色玻璃窗。从内部看，飞扶壁的存在使墙体几乎被消除，取而代之的是连续的高侧窗（clerestory windows）。这种“光的墙壁”消除了石质墙体的沉重感，使空间呈现出一种非物质化的、向上的漂浮感。13世纪的法兰西建筑师维拉尔·德·奥讷库尔（Villard de Honnecourt）在其建筑手稿中曾绘制飞扶壁的结构图，并注明其功能在于“使墙体变轻，让光进入” [2]。

3.3.2 沙特尔大教堂的空间分析

沙特尔大教堂建于1194年至1260年间，是法国哥特式建筑的巅峰之作。其平面布局为拉丁十字形，中殿长130米，宽32米，高36米。从空间体验的角度分析，沙特尔大教堂的视觉引导机制可以从以下几个层面加以描述：

第一，入口处的视觉压缩与释放。 信徒从西立面进入教堂时，首先通过三扇深凹的尖拱门——即“王家大门”（Portail Royal）。这些门洞的深度和尖拱造型在视觉上形成一种压缩感，将信徒的视线集中在前方。一旦进入中殿，空间骤然开阔——高达36米的中殿在视觉上形成强烈的垂直冲击。这种从压缩到释放的空间转换，使信徒在进入教堂的瞬间即感受到空间的崇高性，其视觉被不由自主地引向上方。

第二，中殿的纵向引导。 中殿两侧的柱墩排列形成一种强烈的透视效果，将视线引向东端的圣坛和唱诗台。柱墩的垂直凹槽（fluting）强化了向上的视觉动势，而柱墩之间的尖拱则形成一种节奏性的上升运动。信徒沿中殿前行时，其视觉不仅受到纵向透视的引导，还受到两侧高侧窗光线的吸引——这些高侧窗位于中殿的顶部，其光线在空间中形成一种从上方倾泻而下的效果，进一步强化了向上的视觉方向。

第三，东端的视觉终点。 中殿的纵向轴线最终终止于东端的圣坛（apse），其上方是半圆形的后殿窗（chevet windows）。这些高窗将光线引入圣坛区域，使其成为教堂中最明亮的空间。圣坛中央的祭坛（altar）是视觉的最终焦点——它不仅是弥撒仪式的中心，也是信徒视觉路径的终点。从入口到祭坛的视觉运动，构成了一种从世俗空间进入神圣空间的渐进过程。

第四，交叉上方堂的垂直高潮。 中殿与耳堂的交叉点（crossing）上方是教堂的最高点——尖塔（spire）或塔楼（tower）。沙特尔大教堂的南塔高105米，北塔高113米。在交叉点下方仰望时，尖塔的内部结构——包括拱顶的拱肋和塔楼的开窗——形成一种指向天空的强烈垂直动势。这种仰望的视觉体验是哥特式建筑最核心的视觉机制：它使信徒的视线从水平方向转向垂直方向，从地面转向天空，从尘世转向天国。

表3-2 沙特尔大教堂空间层次与视觉方向

（来源：根据沙特尔大教堂建筑图纸测量数据整理）

3.3.3 光学与神学的交汇：光线的空间化

哥特式建筑对光线的处理，不仅仅是通过彩色玻璃窗进行色彩转换，更是一种空间化的光学设计。沙特尔大教堂的光线分布呈现出一个清晰的空间梯度：从西立面入口处的相对昏暗，到中殿的渐次明亮，再到东端圣坛的最高亮度。这种光线梯度在视觉上形成一种“光之路径”——信徒从昏暗的入口走向明亮的圣坛，其视觉被光线引导，如同从黑暗走向光明，从无知走向启示。

这一光学设计的神学基础在于伪狄奥尼修斯的光形而上学：神圣之光在物质世界中的显现程度是不均等的，它从神圣源头向外辐射，在接近源头处最为强烈，在远离源头处逐渐减弱。沙特尔大教堂的光线梯度正是这一神学观念的物化呈现——东端的圣坛是神圣之光的中心，而西侧的入口则是光线的边缘。信徒从入口走向圣坛的物理运动，同时也是从光之边缘走向光之中心的视觉运动，这一过程象征着灵魂从尘世向天国的精神朝圣。

3.4 宗教视觉与主体身份：信徒的谦卑与升华

3.4.1 视觉机制的主体建构功能

以上两节的分析表明，哥特式建筑通过彩色玻璃窗的光色效应和垂直空间的视觉引导，系统性地建构了一种“向上的观看”。本节将探讨这一视觉机制如何进一步参与信徒主体身份的建构——即，哥特式建筑中的视觉体验如何塑造了一种以谦卑和超越为特征的神圣主体。

主体建构（subject construction）是当代视觉文化研究中的核心概念，指观看行为不仅是被动的感知活动，更是主动的身份建构过程。正如透视法建构了以理性个体为中心的现代主体，哥特式建筑的视觉机制也建构了以神圣他者为中心的中世纪主体。然而，这两种主体建构的逻辑截然相反：透视法将主体置于视觉世界的中心——一切光线和空间关系都围绕主体的视点展开；而哥特式建筑的视觉机制则将主体置于神圣秩序的从属位置——主体的视觉被向上引导，朝向一个超越自身的存在。

这一主体建构的神学基础在于中世纪基督教关于人的地位的教义。根据奥古斯丁（Augustine of Hippo）的神学，人的存在具有双重性：作为上帝的形象（imago Dei），人具有超越尘世的潜能；但作为堕落的存在，人又受到肉身的束缚。哥特式建筑的视觉机制正是这一双重性的空间化呈现：它通过垂直空间的引导，使信徒的视觉向上运动，从而激发其超越肉身的潜能；同时，它又通过空间尺度的对比——人体的渺小与建筑的高大——强化信徒的谦卑感。

3.4.2 谦卑与敬畏：视觉中的身体经验

哥特式建筑中，信徒的身体经验是理解主体建构的关键维度。当信徒进入沙特尔大教堂时，其身体与建筑空间形成一种强烈的尺度对比：人体的高度（约1.6-1.8米）与中殿的高度（36米）形成约1:20的比例。这种尺度差异在视觉上产生一种“渺小感”（sense of insignificance）——信徒在巨大的空间中体验到自身的有限性，从而产生谦卑和敬畏的情感。

这种身体经验被教堂的视觉设计进一步强化。中殿的柱墩不仅高大，而且间距较窄（约8米），使空间呈现出一种垂直的、压缩的视觉效果。信徒行走其中，其视线两侧被高耸的柱墩所限，上方是拱顶的尖端，前方是逐渐收窄的透视。这种空间体验类似于“峡谷”或“森林”——自然界的崇高空间在中世纪建筑中被复现和神圣化。12世纪的修道院院长伯纳德·德·克莱尔沃（Bernard of Clairvaux）曾将教堂比作“灵魂的森林”，认为信徒在其中漫步时能够感受到上帝的无限与自身的渺小 [2]。

值得注意的是，哥特式建筑中的谦卑不是消极的屈从，而是积极的自我超越。13世纪的神学家托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）在其《神学大全》中区分了两种谦卑：一种是“低贱的谦卑”（humilitas servilis），即出于恐惧的屈从；另一种是“高尚的谦卑”（humilitas virtuosa），即出于对神圣秩序的认识而自觉地将自身置于恰当位置。哥特式建筑所建构的谦卑属于后者——信徒通过视觉体验认识到自身在宇宙秩序中的位置，从而主动地、自愿地将自身置于神圣他者之下。这种谦卑是主体性的一种特殊形式：它不是主体的消失，而是主体在神圣秩序中的重新定位。

3.4.3 升华与超越：向上的视觉路径

如果说谦卑是哥特式视觉机制的第一重效果，那么升华（sublimation）则是其第二重效果。升华在此指的不是弗洛伊德心理学意义上的力比多转化，而是中世纪神学中的“上升”（anagoge）——通过感官经验从物质世界上升到精神世界。

哥特式建筑的视觉引导机制，从入口到圣坛、从地面到拱顶、从西立面到东端的玫瑰窗，构成了一条完整的“上升路径”。这条路径不仅是物理空间中的运动，更是精神层面的超越。沙特尔大教堂的西立面玫瑰窗以“最后的审判”为主题，其圆形构图暗示着永恒和无限。当信徒仰望这扇窗时，其视线被圆形图案引导向中心——基督的形象。在这一视觉运动中，信徒的视线从分散到集中，从多点到一点，象征着灵魂从尘世的纷乱走向神圣的统一。

13世纪的巴黎主教纪尧姆·德·奥弗涅（William of Auvergne）在其《论灵魂》中描述过这种视觉体验：“当信徒仰望教堂的高窗时，他的灵魂也随之上升。眼睛所见的不是石头和玻璃，而是上帝的光辉。在这种仰望中，灵魂脱离肉身的束缚，进入神圣的领域。” [2] 这段描述揭示了哥特式视觉机制的核心运作方式：视觉的向上运动不仅是生理性的，更是精神性的——它使信徒的自我意识从肉身存在中抽离，融入神圣的秩序之中。

3.4.4 图像程序与神圣叙事

除了空间结构和光线处理，哥特式建筑的图像程序（iconographic program）也在主体建构中发挥关键作用。沙特尔大教堂的图像系统是一个精心设计的视觉叙事，覆盖了从《旧约》到《新约》的核心救赎故事。这些图像不仅装饰建筑，更是信徒视觉教育的工具——在中世纪，绝大多数信徒不识字，图像是获取宗教知识的主要途径。

沙特尔大教堂的图像分布呈现出一个清晰的空间逻辑：西立面的“王家大门”雕刻了基督的生平与最后的审判；南侧耳堂的玫瑰窗以“基督的荣耀”为中心，周围环绕着天使和圣徒；北侧耳堂的玫瑰窗则以“圣母的荣耀”为主题，强调圣母在救赎历史中的角色。这些图像按照空间位置形成了从入口到圣坛、从旧约到新约、从预言到实现的叙事序列。

这一图像程序的视觉功能在于：它为信徒的视觉运动提供了具体的叙事内容。当信徒沿着中殿前行时，其视线被两侧的彩色玻璃窗上的圣经场景所吸引。这些场景按照时间顺序排列，形成了一种“视觉化的圣经”——信徒的视觉运动同时是对救赎历史的重新体验。在这种体验中，信徒不仅观看图像，更被图像所“观看”——图像中的神圣人物（基督、圣母、圣徒）注视着信徒，形成一种双向的视觉关系。这种双向凝视（reciprocal gaze）是哥特式视觉机制的核心特征之一：它不是主体对客体的单向观看，而是主体与神圣他者之间的相互注视。在这种注视中，信徒的主体性被重新定义——从其自我中心转向对神圣他者的开放。

3.5 比较视野：哥特式视觉机制与透视法的对比

3.5.1 视觉方向的根本差异

如果将哥特式建筑的视觉机制与文艺复兴的透视法加以对比，可以揭示两种截然不同的视觉逻辑。透视法建构了一种“向前的观看”——视点位于画面之前，视线从主体出发，穿透画面空间，朝向一个虚构的消失点。这种观看方式将主体置于视觉世界的中心，使世界成为可以被主体测量和控制的客体。

而哥特式建筑的视觉机制建构了一种“向上的观看”——视线从地面升起，沿着建筑的结构向上延伸，朝向一个超越性的终点。这种观看方式将主体置于神圣秩序的从属位置，使主体成为被引导的、被提升的存在。

表3-3 透视法与哥特式视觉机制的对比

（来源：根据潘诺夫斯基《透视作为象征形式》及本章分析整理）

3.5.2 主体建构的不同路径

这两种视觉机制建构了截然不同的主体身份。透视法的主体是“自主的观看者”——他站在世界之外，通过理性的计算和测量来掌控视觉世界。这种主体是现代个体主义的先声，它强调主体的独立性和对世界的支配权。

哥特式视觉机制的主体则是“被引导的观看者”——他的视觉被建筑结构、光线和图像所引导，朝向一个超越自身的存在。这种主体不是世界的中心，而是神圣秩序中的一个环节。在这种视觉机制中，主体的自主性被部分悬置——不是主体控制视觉，而是视觉控制主体——但这不是主体的消失，而是主体在神圣他者中的重新定位。

值得注意的是，这两种主体建构并非截然对立。潘诺夫斯基在其《透视作为象征形式》中指出，透视法的出现与中世纪晚期神学中“上帝作为无限者”的观念密切相关——透视法中的消失点可以被理解为神圣无限性的视觉隐喻。从这一角度看，哥特式建筑与透视法共享了一个深层结构：它们都试图通过视觉手段呈现不可见的、超越性的存在。区别在于，哥特式建筑通过向上的仰望来呈现神圣，而透视法则通过向前的投射来呈现神圣。

3.5.3 历史连续性中的断裂与延续

从历史的角度看，哥特式视觉机制与透视法之间存在着复杂的连续性。哥特式建筑中的“向上的观看”并非中世纪的发明，而是可以追溯至早期基督教和马赛克艺术的视觉传统。早期基督教教堂（如罗马的圣玛利亚大教堂）就已经通过马赛克的光色效果和穹顶的垂直空间来引导信徒的视觉向上。哥特式建筑不过是将这一传统推向了技术和审美的极致。

与此同时，透视法的出现也并非突然的断裂。14世纪意大利画家乔托（Giotto）的绘画中已经出现了空间深度的暗示，而15世纪布鲁内莱斯基（Brunelleschi）的透视实验则标志着一种新的视觉逻辑的诞生。从哥特式到文艺复兴的转变，是从“向上的观看”到“向前的观看”的转变——视觉的重心从垂直方向转向水平方向，从神圣领域转向世俗领域。

这一转变与欧洲社会文化的深层变化密切相关。12至13世纪哥特式建筑的兴盛，正值中世纪经院哲学的黄金时代。经院神学强调上帝的超越性和世界的秩序性，哥特式建筑的垂直空间正是这种神学观念的物化呈现。而14至15世纪透视法的兴起，则与人文主义的兴起和个体意识的觉醒相伴——透视法将主体置于视觉世界的中心，反映了人的自我意识的强化和对世界掌控欲望的增长。

3.6 本章小结

本章以沙特尔大教堂为典型案例，分析了哥特式建筑中“神圣凝视”的视觉机制及其对主体身份的建构作用。通过对彩色玻璃窗的光色效应、垂直空间的视觉引导机制和宗教图像程序的分析，可以得出以下结论：

第一，哥特式建筑的视觉机制以“向上的观看”为核心特征。彩色玻璃窗通过对自然光的过滤和转换，创造出一个超越日常经验的色彩空间；尖拱、肋架拱顶和飞扶壁等结构元素则引导视线沿垂直方向向上运动。这两种视觉手段共同构成了一套系统的视觉引导机制，使信徒的视觉从水平方向转向垂直方向，从尘世转向天国。

第二，哥特式建筑的视觉机制建构了一种以谦卑和超越为特征的神圣主体。在巨大的空间尺度面前，信徒体验到自身的渺小和有限，从而产生谦卑的情感；在向上的视觉运动中，信徒的视线被引向神圣领域，从而产生精神上的升华。这种主体建构的核心在于：它不是将主体置于世界的中心，而是将主体置于神圣秩序的从属位置，使主体在被引导、被提升的过程中实现自我超越。

第三，哥特式视觉机制与透视法代表了两种截然不同的视觉逻辑。前者是“向上的观看”，后者是“向前的观看”；前者将主体置于神圣他者之下，后者将主体置于世界中心。这两种视觉机制的差异反映了中世纪与现代、神学与人文主义之间的深层文化断裂，但同时也存在着复杂的连续性——它们都试图通过视觉手段呈现不可见的、超越性的存在。

下一章将转向巴洛克艺术，探讨另一种视觉机制——“戏剧化的观看”——如何在17世纪的宗教和政治语境中建构情感主体。巴洛克艺术继承了哥特式建筑对视觉体验的重视，但将其推向了一种更具戏剧性、更具情感冲击力的方向。