第11章 当代视觉文化：全球化中的观看主体

11.1 引言：全球化语境下的视觉机制转型

当代视觉文化兴起于20世纪后半叶，并在21世纪全球化进程中达到鼎盛。这一时期的艺术实践呈现出前所未有的多元混杂特征，视觉机制不再是单一、稳定的感知模式，而是多种观看方式的并置、碰撞与融合。本章提出的核心假说为：当代艺术中的观看主体已从现代主义时期的碎片化个体，进一步演变为一种在全球化语境中多元混杂、身份流动的主体形态。这一转变既是对现代艺术所开启的视觉自我指涉与主体分裂的延续，也是全球化进程中文化符号、技术媒介与主体位置相互交织的产物。

当代视觉文化的核心特征在于视觉机制的彻底多元化。与文艺复兴时期透视法所确立的单点中心观看、巴洛克时期戏剧化的情感观看、现代主义时期自我指涉的批判性观看不同，当代视觉机制不再遵循任何一种主导性的感知范式。艺术家们开始有意识地混合不同文化传统中的视觉策略，将本土符号与全球媒介相结合，创造出既非全然西方、亦非全然东方的观看经验。这一现象尤其突出地体现在中国当代艺术家的创作实践中，如徐冰、蔡国强等人的作品，成为本章分析的核心案例。

本章将围绕三个相互关联的论题展开论述：第一，装置艺术与交互视觉如何重新定义观者的角色，使其从被动的观赏者转变为作品的参与者和构成部分；第二，中国当代艺术家如何通过传统符号的现代转化，建构一种介于中西视觉传统之间的观看机制；第三，全球化进程如何催生跨文化观看的主体身份，这种身份既非简单的文化融合，亦非对立的文化冲突，而是一种动态的、协商中的主体建构过程。

11.2 装置艺术与交互视觉：观者成为作品的一部分

11.2.1 从静观到参与：观看机制的范式转换

装置艺术在20世纪60年代兴起并逐渐成为当代艺术的主要形式之一，其根本特征在于对传统艺术观看机制的颠覆。与传统绘画或雕塑要求观者保持一定距离、以“静观”的方式欣赏不同，装置艺术将观者置入作品内部，使其身体与空间共同构成作品的一部分。这一转变并非简单的技术革新，而是视觉机制与主体建构关系的根本重新配置。

在传统艺术中，观者的位置是固定的、外在的——他站在画布前，通过透视法的“窗口”观看一个虚构的世界。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其透视法研究中指出，文艺复兴透视法不仅是一种再现技术，更是一种主体位置的建构：它预设了一个理性的、统一的、处于世界中心的观看主体 [1]。装置艺术则通过取消这种固定的观看位置，迫使观者移动、转身、俯仰，从而瓦解了单一中心主体的稳定性。

交互性的引入进一步强化了这一趋势。当观者的动作——行走、触摸、发声——能够改变作品的形态或呈现方式时，观看本身便从被动的接收行为转变为主动的建构行为。这种转变的意义在于：主体不再是一个先验的、稳定的位置，而是在具体的观看实践中不断生成、变化的存在。正如巴克森德尔（Michael Baxandall）所论述的，对图画的描述并非对客观现实的再现，而是“一种对观画之后的思维的再现” [2]。在交互性装置中，这种“思维”被进一步延伸为身体性的参与——观者不仅在看，而且在行动中建构着所见之物的意义。

11.2.2 徐冰《天书》：文字的悬置与观看的反思

徐冰的《天书》（1991年）是探讨当代视觉机制与主体建构关系的重要案例。该作品由数千个“汉字”组成，这些文字看似是传统中国文字，实则由艺术家自创的“伪汉字”——它们符合汉字的笔画规则与结构逻辑，却无法被阅读、无法产生意义。当观者面对这些“可识别但不可解读”的符号时，其惯常的阅读行为被悬置，视觉注意力被迫从“阅读”转向“观看”。

《天书》的装置形式强化了这一效果：作品通常以卷轴、册页或墙壁悬挂的形式展示，营造出一种类似传统中国书斋或藏书楼的空间氛围。观者被这种熟悉的视觉语境所引导，自然而然地试图“阅读”这些文字，却发现每一次解读尝试都以失败告终。这一过程揭示了视觉机制中“识别”与“理解”之间的断裂：观者能够识别文字的形态结构，却无法将其转化为语义内容。这种断裂迫使观者反思观看行为本身的机制——我们究竟是在“看”还是在“读”？视觉经验是否必然需要意义的支撑？

从视觉机制的角度分析，《天书》所呈现的是一种“意义的悬置”。传统中国书法的观看涉及文字形态、笔法节奏、墨色变化等多重维度，而《天书》则抽离了语义维度，使观者被迫专注于纯粹的视觉形式。这种操作与西方现代主义对再现的批判具有相似性——正如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的抽象表现主义绘画取消了可辨识的图像，迫使观者面对纯粹的颜料与动作痕迹 [3]。然而，徐冰的独特之处在于，他借用了中国文化中最具辨识度的符号系统——汉字，却又使其失效，从而创造出一种介于“熟悉”与“陌生”之间的观看经验。

这种观看经验所建构的主体位置是双重的：一方面，观者作为“中国人”被召唤——他/她能够识别汉字的形态，能够感知到这些符号与传统文化的关联；另一方面，观者作为“现代人”被拒绝——他/她无法将这些符号纳入任何既有的意义系统。这种双重性正是全球化语境中观看主体的典型特征：主体既属于特定的文化传统，又无法完全认同于该传统；既渴望意义的确定，又被迫面对意义的悬置。

11.2.3 蔡国强《草船借箭》：历史符号的视觉重构

蔡国强的装置作品《草船借箭》（1998年）是另一个探讨传统符号现代转化的典型案例。该作品以一艘破旧的木船为主体，船身上插满了数千支箭矢，悬浮于展览空间之中。作品的标题与形式直接指向中国古典小说《三国演义》中“草船借箭”的典故——诸葛亮利用雾天与草船，向敌军“借”来数万支箭矢，以弱胜强。

然而，蔡国强的作品并非对这一历史故事的简单再现。木船本身是一个真实的、经历过海上航行的旧船，而非戏剧道具；箭矢则是现代工业制品，而非古代兵器。这种“真实物”与“历史符号”的并置，创造了一种多层次的观看经验。首先，观者需要识别出作品与历史典故的关联——这要求一定的文化知识储备；其次，观者需要感知到“真实物”的物质性——船的木质纹理、箭矢的金属质感、船身的破损痕迹；最后，观者需要理解这些元素在当代语境中的转义——草船借箭的故事在全球化时代可能暗示着文化借用、力量反转或历史循环。

从视觉机制的角度分析，《草船借箭》所呈现的是一种“符号的叠加”。与徐冰《天书》的“意义的悬置”不同，蔡国强并不试图取消意义，而是将多种可能的含义叠加在同一视觉形式之上。这种叠加使得作品的意义不是单一的、固定的，而是开放的、多义的——不同文化背景、不同知识储备的观者，可能从中解读出完全不同的含义。

这种多义性所建构的主体位置同样具有混杂特征。对于熟悉中国文化的观者而言，作品首先唤起的是对历史典故的记忆，这种记忆伴随着某种文化认同感；对于不熟悉中国文化的观者而言，作品首先呈现的是一个视觉奇观——一艘插满箭矢的船悬浮在空中，这种视觉冲击力超越了文化差异。然而，随着观看的深入，两种观者的位置都可能发生偏移：中国观者可能发现作品并非对传统的简单再现，而是对传统的批判性重构；外国观者则可能通过作品接触到中国文化的某些层面，从而产生跨文化的理解。

11.2.4 交互视觉中的主体建构：从旁观到参与

装置艺术与交互视觉的核心贡献在于重新定义了观者的角色。在传统艺术中，观者是作品的外在观察者——他/她站在作品之外，以“全知”的视角进行观看。在装置艺术中，观者成为作品的内部参与者——他/她的身体、动作、视线共同构成作品的组成部分。这一转变具有深刻的主体建构意义。

当观者进入装置空间，他/她的观看不再是被动的接收，而是主动的建构。观者需要决定观看的方向、距离、时间——这些选择直接影响着视觉经验的构成。在这种意义上，装置艺术实现了巴克森德尔所描述的“直证性”（ostensive）观看：观看的意义“有赖于观者本人和作品双方通过语词和对象的相互参照赋予其明确的意义” [2]。观者不再是意义的接受者，而是意义的共同创造者。

这种参与式的主体建构与传统中国艺术中的“游观”具有某种结构上的相似性。中国山水画中的“可游可居”传统，要求观者以想象的方式“游走”于画面之中，而非固定于一个透视点进行观看。中国古典园林的“步移景异”设计，更是通过空间的序列安排，引导观者不断移动、不断发现新的景观。然而，当代装置艺术中的参与并非单纯的延续——它引入了技术媒介、全球化符号、跨文化语境等新的维度，使得参与本身成为一种复杂的文化实践。

从主体建构的角度看，装置艺术中的参与式观看所建构的主体是“情境化的主体”。主体不再是一个抽象的、先验的存在，而是在具体的观看情境中不断生成、变化的存在。这种情境化主体与全球化语境具有内在的契合性：在全球化时代，主体不再能够固守于单一的文化身份，而是必须在多种文化、多种视觉机制之间进行协商、选择、转化。

表11-1 传统观看与交互观看的主体位置比较

（来源：作者根据本章论证整理）

11.3 中国当代艺术的视觉策略：传统符号的现代转化

11.3.1 传统符号的“可识别性”与“可转化性”

中国当代艺术中广泛使用传统符号——汉字、山水、园林、历史典故等——这一现象并非简单的文化怀旧，而是一种自觉的视觉策略。传统符号之所以被选择，首先在于其“可识别性”：这些符号在中国文化语境中具有广泛的认知基础，能够迅速唤起观者的文化记忆与情感反应。然而，这种可识别性并非自足的——传统符号在当代艺术中的功能，恰恰在于其“可转化性”：艺术家通过变形、并置、悬置等手法，使这些符号脱离原有的语义系统，获得新的视觉意义。

这种策略与西方当代艺术中的“挪用”（appropriation）具有相似性，但又有本质区别。西方挪用艺术（如杜尚的现成品、沃霍尔的丝网印刷）侧重于对消费社会图像的批判性复制，其核心是对“原创性”与“作者身份”的质疑。中国当代艺术对传统符号的转化，则更多涉及文化身份与历史记忆的问题——它不是对“原创”的否定，而是对“传统”的重新激活。

从视觉机制的角度分析，传统符号的转化涉及一种“双重编码”的操作。一方面，符号保留了其在传统语境中的认知特征——汉字的笔画结构、山水的空间布局、园林的路径设计——这使得观者能够识别出符号的文化来源；另一方面，符号被置于新的视觉语境之中——展厅空间、装置形式、技术媒介——这使得符号原有的意义被悬置、被重构。观者的观看行为因此被置于两种编码之间：既要按照传统的方式“辨认”符号，又要按照当代的方式“解读”符号。

11.3.2 徐冰《背后的故事》：山水画结构的解构与重构

徐冰的系列作品《背后的故事》（2004年至今）是传统符号现代转化的典型案例。该系列作品以中国传统山水画为“原型”，但并非直接绘制山水，而是通过将树枝、棉絮、塑料等废弃物悬挂在毛玻璃背后，利用背光投射的效果，在毛玻璃表面呈现出类似山水画的图像。当观者站在作品正面时，看到的是“一幅”传统山水画；当观者绕到作品背面时，看到的是“一堆”废弃物。

这一作品揭示了一个深刻的视觉机制问题：视觉经验是如何被建构的？正面观看时，观者被山水画的视觉逻辑所引导——远近、虚实、浓淡、疏密——这些传统山水画的构图原则使得废弃物被“阅读”为山水。背面观看时，观者的视觉经验被彻底颠覆——原来“山水”只是光影的错觉，真实的材料不过是一堆废弃的日常物品。

《背后的故事》所建构的观看主体具有双重位置：正面观看时，主体被置于传统审美经验的框架之中——他/她按照中国山水画的视觉逻辑“阅读”图像；背面观看时，主体被置于现代批判意识的框架之中——他/她意识到这种“阅读”只是错觉，真实的情况远非如此。这种双重位置使得主体无法稳定于任何一种观看方式——他/她既不能完全沉浸在传统审美之中，也不能完全拒绝传统审美的吸引力。

这种主体位置的流动性，与全球化语境中文化认同的复杂性具有结构上的对应关系。在全球化时代，个体无法简单地“归属于”某一文化传统——传统不再是自足的、封闭的体系，而是被不断地重新审视、重新建构。徐冰的作品通过揭示视觉经验的建构性，隐喻了文化认同的建构性——所谓“传统”，并非自然存在的本质，而是在观看实践中不断被生产、被维持、被质疑的产物。

11.3.3 蔡国强《为长城延长一万米》：空间符号的历史转化

蔡国强的作品《为长城延长一万米》（1993年）展示了另一种传统符号的转化策略。艺术家在甘肃嘉峪关长城遗址附近，用火药引爆一条长达一万米的导火线，形成一条“火的长城”，与原有的长城平行延伸。这一行为艺术被记录为影像和摄影作品，在当代艺术空间中展出。

长城在中国文化中具有多重象征意义：它是民族精神的象征，是历史的见证，是防御与封闭的隐喻。蔡国强通过“延长”长城的行为，对所有这些象征意义进行了重新编码。首先，“火的长城”是瞬间的、短暂的，与长城的永恒性形成对比——这暗示了传统符号在当代语境中的“不可持续性”。其次，“火的长城”是爆炸性的、破坏性的，与长城的防御性形成对比——这暗示了传统符号在当代语境中的“转化性”而非“延续性”。最后，“火的长城”是艺术的、虚构的，与长城的历史真实性形成对比——这暗示了传统符号在当代语境中的“再创造”而非“复制”。

从视觉机制的角度分析，蔡国强通过“行为”而非“图像”来转化传统符号。观者不是通过观看一个静态的图像来理解作品，而是通过想象一个动态的事件——火药爆炸、火焰燃烧、烟雾弥漫——来体验作品。这种“事件性”的观看方式，与传统中国艺术中的“过程性”观看具有某种关联——中国书画的创作本身就是一个过程性的事件，观者可以通过笔触的痕迹反推创作的动作。然而，蔡国强将这种过程性推向极端——作品本身作为物理存在是短暂的，只有通过影像记录才能被反复观看。

这种“事件性”的观看所建构的主体位置同样具有流动性。观者既是在“观看”一个已经发生的事件（通过影像记录），又是在“想象”一个正在发生的事件（通过艺术家的描述）。这种时间性的错位使得主体无法稳定于一种确定的观看位置——他/她既是过去的见证者（“观看”已经发生的事件），又是未来的参与者（“想象”正在发生的事件）。

11.3.4 传统符号转化中的视觉机制比较

将徐冰与蔡国强的视觉策略进行比较，可以揭示中国当代艺术中传统符号转化的两种不同路径。

徐冰的路径可称为“结构的批判”或“机制的揭示”。无论是《天书》还是《背后的故事》，徐冰都在揭示视觉机制本身的建构性——文字的意义是如何被建构的？图像的错觉是如何形成的？通过揭示这些机制，徐冰迫使观者反思自己的观看行为，从而在批判中建构一种自觉的观看主体。

蔡国强的路径可称为“事件的介入”或“历史的干预”。无论是《草船借箭》还是《为长城延长一万米》，蔡国强都在介入历史符号的现有意义——如何将历史符号从原有的语境中“解放”出来？如何赋予历史符号以新的当代意义？通过这种介入，蔡国强邀请观者参与意义的再创造，从而在行动中建构一种参与式的观看主体。

这两种路径并非互斥，而是互补的。它们共同揭示了中国当代艺术在全球化语境中的独特位置：既不是对西方当代艺术的简单模仿，也不是对传统中国艺术的简单回归，而是在中西视觉机制的碰撞与融合中，创造一种新的、混杂的视觉经验。

表11-2 徐冰与蔡国强的视觉策略比较

（来源：作者根据本章论证整理）

11.4 全球化中的主体身份：跨文化观看

11.4.1 跨文化观看的理论框架

跨文化观看是全球化语境中视觉机制的核心问题。所谓跨文化观看，并非简单的“从一种文化观看另一种文化”，而是一种复杂的视觉实践，涉及多种文化视觉传统的并置、碰撞与融合。在这种观看中，主体不再能够以单一的文化身份进行观看，而是必须在多种文化视角之间进行协商、选择、转化。

从理论层面分析，跨文化观看涉及三个层面的问题：第一，视觉机制的跨文化比较——不同文化传统中的观看方式有何异同？第二，文化符号的跨文化转化——当一种文化中的符号被置于另一种文化的视觉语境中时，其意义如何变化？第三，主体身份的跨文化建构——个体如何在多种文化视角的交织中建构自己的观看位置？

这三个问题在中国当代艺术中得到了充分的体现。中国当代艺术家既熟悉中国传统视觉机制——如“游观”、“散点透视”、“步移景异”——又熟悉西方现代视觉机制——如透视法、抽象化、自我指涉。他们在这两种视觉传统之间进行选择、混合、转化，创造出既非纯粹中国、亦非纯粹西方的观看经验。

11.4.2 文化符号的跨文化可读性

文化符号的跨文化可读性是跨文化观看的基础问题。某些符号具有较高的跨文化可读性——它们在不同文化语境中都能被识别、被理解；某些符号则具有较低的跨文化可读性——它们只能被特定文化语境中的观者所理解。

蔡国强的《草船借箭》提供了一个有趣的例子。对于熟悉中国文化的观者而言，“草船借箭”是一个完整的历史典故，承载着特定的文化记忆与情感价值。对于不熟悉中国文化的观者而言，“草船借箭”只是一个视觉奇观——一艘插满箭矢的旧船。然而，即便是不熟悉中国文化的观者，也可能通过视觉形式本身获得某种理解：船与箭的关系——攻击与防御、力量与脆弱——这种关系具有跨文化的可理解性。

这种“部分可读性”是跨文化观看的典型特征。观者无法完全理解作品的全部文化含义，但可以通过视觉形式本身获得某种程度的理解。这种“不完全理解”并非缺陷，而是一种积极的状态——它迫使观者意识到自己的文化局限性，从而开启跨文化学习的可能性。

从主体建构的角度分析，这种“不完全理解”所建构的主体是一种“谦逊的主体”——主体意识到自己无法完全掌握他者文化，从而保持一种开放、学习的态度。这种谦逊的主体与全球化语境中文化多元主义的伦理要求具有内在的契合性。

11.4.3 跨文化观看中的主体位置：中介与转化

在跨文化观看中，主体并非简单地“属于”某一文化，而是处于两种或多种文化之间的“中介”位置。这种中介位置既是挑战，也是机遇。挑战在于：主体无法完全认同于任何一种文化，从而面临身份的不确定性与焦虑。机遇在于：主体可以在不同文化视角之间进行选择、组合、转化，从而创造出新的观看可能性。

中国当代艺术家往往处于这种中介位置。他们既接受过中国传统艺术的教育，又接受过西方现代艺术的训练；既熟悉中国文化的视觉符号，又了解西方当代艺术的视觉策略。这种双重视野使他们能够在两种视觉传统之间进行翻译、转化、创造。

徐冰的《天书》是一个典型的例子。作品中的“伪汉字”既是中国文字，又不是中国文字——它们借用汉字的结构逻辑，却拒绝汉字的意义功能。这种“既是又不是”的状态，正是中介位置的视觉化表现。观者在面对这些“伪汉字”时，也被置于一种中介位置：既能够识别这些符号的“中国性”，又无法将其纳入任何既有的意义系统。

这种中介位置所建构的主体是一种“转化的主体”——主体不是被动地接受某种文化身份，而是主动地在不同文化视角之间进行转化。这种转化不是简单的混合或折中，而是一种创造性的重构——通过将不同文化元素重新组合，创造出新的视觉经验与主体位置。

11.4.4 全球化与地方性的张力

跨文化观看并非一种无差别的全球融合，而是全球化与地方性之间的持续张力。这种张力体现在两个层面：第一，全球化进程推动着视觉机制的趋同——数字技术、互联网、国际展览体系使得某些视觉模式成为全球共享的资源；第二，地方性视觉传统保持着自身的独特性与连续性——不同文化中的观看方式并非可以被完全同化的。

中国当代艺术中的传统符号转化，正是这种张力的一种体现。艺术家对传统符号的运用，既是对全球化趋同的抵抗，又是对地方性传统的重新激活。然而，这种抵抗与激活并非简单的对立，而是复杂的互动——艺术家通过将传统符号置于当代视觉语境中，使传统获得新的生命力，同时也使当代视觉获得新的文化深度。

从主体建构的角度分析，全球化与地方性的张力所建构的主体是一种“辩证的主体”。主体既无法完全认同于全球化——因为全球化意味着文化差异的消弭，也无法完全回归于地方性——因为地方性意味着文化边界的固化。主体必须在全球化与地方性之间保持一种动态的平衡——既参与全球视觉文化的交流，又保持地方性视觉传统的独特性。

11.4.5 跨文化观看的伦理维度

跨文化观看不仅是一种视觉实践，也是一种伦理实践。它涉及如何看待他者文化、如何理解文化差异、如何建构跨文化关系等问题。

从伦理的角度分析，跨文化观看面临两个主要问题：第一，文化挪用的问题——当一种文化的符号被另一种文化的艺术家使用时，是否构成文化挪用？第二，文化误读的问题——当观者以自身的文化框架理解他者文化时，是否必然导致误读？

中国当代艺术中的传统符号转化，引发了对这些伦理问题的讨论。有批评者认为，中国当代艺术家对传统符号的运用，可能是一种“自我东方化”——为了迎合西方观众的期待而刻意展示中国文化的“异质性”。也有批评者认为，中国当代艺术家对传统符号的转化，是一种“文化自觉”——通过重新审视传统符号，建构当代中国的文化身份。

这些争论揭示了跨文化观看的复杂性。跨文化观看不是一种中立的、客观的观看，而是一种充满权力关系、文化政治、伦理考量的观看。主体在进行跨文化观看时，必须意识到自己所处的位置——自己的文化背景、知识结构、权力关系——如何影响着观看的方式与结果。

从主体建构的角度分析，这种伦理反思所建构的主体是一种“反思的主体”——主体不仅观看，而且反思自己的观看行为；不仅理解他者文化，而且理解自己理解他者文化的方式。这种反思性主体是全球化语境中跨文化观看的理想形态——它既保持对他者文化的开放与尊重，又保持对自身文化位置的清醒与批判。

11.5 当代视觉文化的技术维度：数字媒介与新观看方式

11.5.1 数字技术对视觉机制的改变

数字技术的发展对当代视觉文化产生了深远影响。数字图像的可复制性、可编辑性、可传播性，从根本上改变了观看的方式与条件。在数字时代，图像不再是固定的、不可更改的“原作”，而是可无限复制、可随时修改的“数据”。这一变化对视觉机制与主体建构产生了深刻影响。

从视觉机制的角度分析，数字技术使观看变得更加“分散”与“多任务”。在传统的观看中，观者集中注意力于单一图像；在数字时代，观者同时面对多个屏幕、多个窗口、多个信息流。这种分散的观看方式改变了主体的注意力结构——主体不再能够长时间地专注于单一对象，而是必须在多个对象之间快速切换。

数字技术也改变了观看的时间结构。在传统的观看中，观者面对的是“永恒的”图像——一幅画、一座雕塑，它们不会随时间变化。在数字时代，观者面对的是“流动的”图像——屏幕上的内容不断更新、不断变化。这种流动的观看方式改变了主体的时间感知——主体不再能够以“静观”的方式面对图像，而是必须以“跟随”的方式追踪变化。

11.5.2 虚拟现实与沉浸式观看

虚拟现实（VR）技术的发展，使沉浸式观看成为一种新的视觉经验。在VR环境中，观者被完全包围在虚拟空间之中，视觉、听觉、甚至触觉都被虚拟环境所控制。这种“全包围”的观看方式，与传统装置艺术中的“参与式”观看既有联系又有区别。

联系在于：两者都要求观者进入作品内部，成为作品的一部分。区别在于：装置艺术中的参与是物理性的——观者的身体在真实空间中移动；VR中的参与是虚拟性的——观者的身体在真实空间中静止，而视觉在虚拟空间中移动。这种“身体静止、视觉流动”的状态，创造了一种新的主体位置——主体既在真实空间中，又在虚拟空间中；既控制着自己的观看，又被虚拟环境所引导。

从主体建构的角度分析，VR技术所建构的主体是一种“分裂的主体”——主体无法将自己完全等同于虚拟空间中的“化身”，也无法完全脱离虚拟空间返回真实世界。这种分裂状态，与全球化语境中文化身份的混杂性具有结构上的相似性——主体既属于某一文化传统，又参与跨文化的交流；既保持文化认同，又接受文化差异。

11.5.3 社交媒体与观看的公共化

社交媒体的发展，使观看成为一种公共行为。在传统社会中，观看是私人的、个体化的行为——一个人面对一幅画，进行沉思。在社交媒体时代，观看成为公开的、社交化的行为——一个人通过分享、点赞、评论，将自己的观看经验公之于众，与他人进行互动。

这种观看的公共化改变了视觉意义的生产方式。在传统的观看中，意义是由艺术家预设、由观者接收的；在社交媒体的观看中，意义是由观者群体共同建构的——一个图像的意义不再取决于艺术家的意图，而是取决于观者群体的讨论、分享、再创作。

从主体建构的角度分析，社交媒体的观看所建构的主体是一种“网络化的主体”——主体不是孤立的个体，而是嵌入社会网络中的节点。主体的观看行为不仅受到个人偏好的影响，也受到社会网络的影响——他人的观看、分享、评论，都会影响主体的观看选择与意义解读。

这种网络化主体与全球化语境具有内在的契合性。在全球化时代，个体的文化身份不是孤立的、自足的，而是在跨文化网络中被建构的。个体的文化认同不是固定的本质，而是在与他者的互动中不断变化、不断调整的。

11.6 章节小结：全球化中的观看主体——多元、混杂与协商

本章通过对当代视觉文化的分析，论证了全球化语境中观看主体的多元混杂特征。与文艺复兴时期统一的、理性的观看主体、现代主义时期分裂的、矛盾的观看主体不同，当代视觉文化中的观看主体是一种多元的、混杂的、流动的存在。这一主体特征在装置艺术与交互视觉、中国当代艺术的视觉策略、跨文化观看的实践中得到了充分的体现。

从视觉机制的角度分析，当代视觉文化呈现出前所未有的多元化。透视法、散点透视、沉浸式观看、交互式观看等多种视觉机制并存，主体不再受制于任何一种主导性的观看范式。这种多元化的视觉机制，使主体能够在不同的观看方式之间进行选择、切换、转化。

从主体建构的角度分析，当代视觉文化中的主体是一种“情境化的主体”。主体不是抽象的、先验的存在，而是在具体的观看情境中不断生成、不断变化的存在。这种情境化主体与全球化语境具有内在的契合性——在全球化时代，主体无法固守于单一的文化身份，而是必须在多种文化、多种视觉机制之间进行协商。

中国当代艺术中传统符号的现代转化，为理解这种多元混杂的观看主体提供了典型案例。徐冰与蔡国强的作品展示了两种不同的视觉策略：徐冰通过“意义的悬置”揭示视觉机制的建构性，蔡国强通过“事件的介入”重构历史符号的当代意义。这两种策略共同揭示了中国当代艺术在全球化语境中的独特位置——既不是对西方当代艺术的简单模仿，也不是对传统中国艺术的简单回归，而是在中西视觉机制的碰撞与融合中，创造一种新的、混杂的视觉经验。

跨文化观看的伦理维度进一步揭示了全球化中观看主体的复杂性。跨文化观看不是一种中立的、客观的观看，而是一种充满权力关系、文化政治、伦理考量的观看。主体在进行跨文化观看时，必须意识到自己所处的位置，保持对他者文化的开放与尊重，同时保持对自身文化位置的清醒与批判。

本章的分析为下一章探讨视觉机制与艺术史比较的方法论反思提供了基础。当代视觉文化中观看主体的多元混杂特征，要求艺术史研究重新审视传统的方法论框架——如何比较不同文化传统中的视觉机制？如何在全球化语境中建构跨文化的艺术史叙事？这些问题将在下一章中得到进一步的探讨。