第12章 绘画媒介：油画与水墨的美学

第12章 后殖民艺术：他者身份的反思

12.1 后殖民批评与艺术：萨义德的理论应用

12.1.1 后殖民理论的视觉转向

后殖民理论对艺术史的介入，标志着西方艺术史学从形式主义与普世主义向文化政治学的根本性转向。本书提出，后殖民艺术批评的核心任务在于揭示西方视觉文化如何通过再现机制建构“他者”身份，以及被殖民者如何通过艺术实践重新夺回话语权。这一理论框架的建立，首先应归功于爱德华·萨义德（Edward Said）1978年出版的《东方主义》（Orientalism）一书所奠定的批判基础。

萨义德的东方主义理论揭示了一个核心悖论：西方知识体系对“东方”的建构并非客观描述，而是一种服务于殖民权力的知识生产机制。东方主义作为一种话语实践，通过学术研究、文学创作与视觉再现的综合运作，将东方塑造为西方自我认同的镜像——即“他者”。[1] 东方主义的视觉维度尤其值得关注：19世纪欧洲绘画中的“东方”场景——后宫、集市、沙漠、棕榈树——并非对现实的记录，而是西方想象与权力意志的投射。

在西方艺术史中，东方主义视觉符号的运用可以追溯至更早的时期。例如，海枣树（棕榈树）在西洋绘画中的形象演变，便揭示了西方文化如何将异域植物转化为自身象征体系的一部分。海枣树英文写作“Phoenix dactylifera”，“Phoenix”是不死鸟凤凰，在希腊语中也可指代腓尼基人或绯红色，隐含复活与重生的意义。[2] 这种语义的流动性表明，即便是一个看似中立的自然物象，也承载着复杂的文化编码。

海枣树从原产地印度西北部引进到中东，继而带到北非，早在六千年前的美索不达米亚就开始人工种植。[2] 在古希腊，海枣树的叶子被用来装饰欢庆胜利的凯旋队伍，并由此成为胜利的象征。希腊神话的胜利女神尼姬（Nike）在罗马神话中名为维多利亚（Victoria），英语的“胜利”（victory）一词就来源于女神的名字。[2] 这一符号在基督教世界中进一步转化：基督教世界将代表胜利的海枣树叶视为战胜死亡的殉教象征。[2]

表12-1 海枣树图像在西方艺术中的语义演变

（来源：根据[2]整理）

这一符号演变过程表明，西方艺术中的“东方”元素并非简单的文化借用，而是被纳入西方自身的意义生产系统之中。当19世纪东方主义画家将海枣树作为“东方”的视觉标志时，这一符号已经历了从古希腊到基督教的漫长语义转化，最终被赋予了一种“异域性”的标签。

12.1.2 展览秩序与博物馆的权力机制

后殖民理论对艺术史的批判，不仅局限于对绘画内容的意识形态分析，更深入至艺术体制本身。蒂莫西·米歇尔（Timothy Mitchell）在“东方主义和展览秩序”（‘Orientalism and the Exhibitionary Order’）一文中提出，东方主义不仅是一种文化再现策略，更是构建欧洲现代性自身秩序和真理认知方法的一个必要部分。[3] 米歇尔认为，现代欧洲人的特点在于“热衷于将世界转换为一种呈现：展览会”。欧洲的现代性——在海德格尔语汇中是“世界图像的时代”（即世界作为展览）——也是前面提到的那类迷宫，其中，博览会、展会、主题公园、剧院或博物馆的出口，似乎与德里达所说的相差无几。[3]

博物馆作为现代性的核心体制，其运作机制与东方主义话语具有同构性。欧洲的游客，无论是在欧洲，还是作为世界各地的旅人，他们共同的行为特征是对“展览组织”（intizam almanzar）的迷恋，他们将世界理解为一个物品的系统，这些物品的特定组织形式唤起了一些更为重大的意义或事实（如帝国、进步、民族精神等）。[3] 在这种认知模式下，非西方艺术品被纳入西方博物馆的分类系统，脱离了原有的文化语境，转变为西方知识体系中的“标本”。

卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）在“作为仪式的艺术博物馆”一文中进一步强调博物馆建筑、空间组织、展示的表演性和仪式性，以及在这些民众仪式中观众和使用者所扮演的角色。她阐明了博物馆学实践的精神层面，并提供了一个令人信服的理由，以说明这种方式的实践主要用来构造和维护主流社会意识形态。邓肯认为，美学的创造表现了精神价值从神圣向世俗领域的转移。现代博物馆的发明是这一哲学转换原理的必然结果，其中艺术品被赋予了改变精神、道德和情感的力量。[3]

博物馆体制的殖民性体现在两个层面：其一，非西方艺术品被剥夺了原有的仪式功能和社会意义，沦为纯粹的审美客体；其二，博物馆的展示逻辑——线性进化、风格分类、文明等级——将非西方艺术置于西方艺术史的边缘位置。正如米歇尔所言，“东方主义是一个更大的认知模式的重要部分，按照这个模式，现代欧洲或以欧洲为中心的世界作为一种‘展览秩序’，其‘再现’背后的推动力是一种永不满足的对‘真实’的占有欲。”[3]

12.1.3 形式主义与历史主义的后殖民批判

后殖民理论对艺术史的批判，还涉及对形式主义与历史主义两大方法论传统的重新审视。本书提出，形式主义艺术史——从沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）到罗杰·弗莱（Roger Fry）——在强调视觉形式的自律性时，实际上隐含着一种欧洲中心主义的预设：即形式演变的普遍规律适用于所有文化。这种预设将非西方艺术纳入西方形式的评价体系，忽视了不同文化中形式与意义的独特关系。

正如有学者指出，形式主义的现代观念一直暗示着发展。形式主义者的艺术史也是历史主义者的艺术史。[3] 这种历史主义的线性叙事将西方艺术的发展轨迹视为普世标准，非西方艺术则被判定为“停滞”“原始”或“装饰性”的。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的图像学方法虽然试图超越形式主义的局限，但其对“情念程式”（Pathosformel）的跨文化追踪，仍然以西方古典传统为参照系。[3]

本雅明（Walter Benjamin）对历史主义的批判为后殖民艺术史提供了方法论启示。本雅明认为，历史主义者的历史因为历史主义被拒绝是势在必行的，当下似乎是过去日渐进步的结果，这是在为现状进行辩护。人类历史既不是中立的也不是绝对的进步；相反，它是无止境的残杀和苦难。[3] 本雅明提出的“唯物主义者的编年史”（materialistic historiography）强调历史的中断性而非连续性，这一观点与后殖民理论对西方线性历史的解构具有内在一致性。

本雅明和贡布里希（Ernst Gombrich）都是在纳粹主义高涨的大变动威胁的直接压力下阐明自己的观点，他们都拒绝他们所称为“历史主义”（historicism）。然而他们对这个术语的理解可能不同，拒绝历史主义意味着拒绝连续性的消极原则，放弃连续性很大程度上是对道德和政治结果的恐惧。[3] 后殖民艺术史正是在这种对连续性的质疑中，寻找被主流叙事遮蔽的“他者”声音。

12.1.4 艺术史原物与历史物质性的重构

后殖民批评对艺术史的另一重要贡献，在于对“艺术品原物”这一概念的批判性反思。正如有学者指出，虽然“艺术品原物”为发展各种解释性理论提供了概念上的底线，它自身却逃离了理论的质疑。[4] 这一反思对后殖民艺术史尤为关键，因为非西方艺术品在进入西方博物馆时，往往经历了物理形态的改造和意义系统的重构。

“历史物质性”（historical materiality）概念的提出，为理解艺术品的身份流动提供了新的理论工具。其基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。[4] 这种重构必须基于对现存实物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。研究者因此把作品同时作为历史解说的主体和框架，其结果是对当前美术史研究中流行的种种二元性解释结构——包括作品与理论、文本（text）与上下文（context）、实物与复制品——的打破。[4]

对于后殖民艺术史而言，“历史物质性”的方法意味着：当一件非洲面具或中国瓷器被放置在西方博物馆的展柜中时，研究者不应仅将其视为“原物”而忽视其语境变迁。相反，需要追问这些物品是如何被剥离原有文化脉络，又如何被重新编码为“艺术”或“工艺品”的。这一追问直接指向了殖民历史中物质文化的命运。

12.2 中国当代艺术的自我东方化：文化符号的运用

12.2.1 自我东方化的理论悖论

中国当代艺术自20世纪80年代以来，经历了从模仿西方现代主义到寻求文化身份的复杂历程。本书提出，在这一过程中，“自我东方化”（self-Orientalization）成为一个关键的理论问题。所谓自我东方化，是指非西方艺术家主动采用西方观众期待中的“东方”符号和叙事策略，以获得国际艺术界的认可。这一策略虽然可能在短期内带来市场成功，但同时也强化了东西方之间的权力不对等。

萨义德的东方主义理论揭示，东方主义话语具有一种“自我实现的预言”性质：西方对东方的想象最终会影响东方人对自我的认知和表达。中国当代艺术中的某些现象——如对政治符号（毛泽东像、天安门）、传统符号（龙、长城、兵马俑）的反复使用——可以被视为这种自我东方化的具体表现。这些符号在国际艺术市场上的流通，往往以牺牲艺术语言的复杂性为代价。

然而，自我东方化并非简单的“被殖民”，而是一种复杂的文化策略。安妮·库姆斯（Annie Coombes）在“发明‘后殖民’：当代策展中的混杂性与赞助者”一文中指出，文化“混杂”或者“跨文化”的物品在表现新的“后殖民”意识中起到了核心作用，她的结论是：那些最成功的展品是能够用讽刺或自我批判的眼光看待观看主体和博物馆他者化的进程。[3] 这意味着，自我东方化可以转化为一种批判性策略，只要艺术家能够意识到自身所处的权力结构，并有意识地进行反讽和颠覆。

12.2.2 龙与蛇：文化符号的跨文化解读

在中国当代艺术中，龙作为一种核心文化符号，其使用频率和方式尤为值得关注。龙在西方文化中的象征意义与中国本土传统存在显著差异，这种差异构成了自我东方化的典型场域。在西方，代表龙的“Dragon”在古希腊语中写作“Drakon”，在拉丁语中写作“Draco”，皆具有“蛇”的含义。[2] 基督教世界观将龙（或蛇）视为魔鬼，将屠龙视为教会战胜邪恶。[2]

这种语义差异导致了一个悖论：当中国当代艺术家使用龙的形象时，西方观众往往从基督教传统中“魔鬼”的角度进行解读，而中国本土观众则从“祥瑞”和“权力”的角度进行理解。这种误读并非偶然，而是东方主义话语运作的必然结果。正如《圣经·新约·启示录》第12章所述：“（米迦勒摔在地上的）大龙，便是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦。”[2] 这一文本传统使得龙在西方视觉文化中始终与邪恶、混乱相关联。

表12-2 龙与蛇在中西文化中的象征意义比较

（来源：根据[2]整理）

中国当代艺术家如徐冰、谷文达、黄永砯等，在借用龙的形象时，往往采取一种“双重编码”策略：既满足西方观众对东方符号的期待，又通过文化误读来揭示东西方之间的认知鸿沟。例如，徐冰的《天书》虽然使用了汉字形式，却创造了一套无法阅读的“伪文字”，从而拒绝了对中国文化的简单化解读。这种策略可以被视为对自我东方化的批判性反思。

12.2.3 手杖与蛇杖：权力符号的转化

后殖民艺术中的符号挪用，不仅限于龙、长城等宏观文化符号，也涉及更为微观的器物象征。手杖作为一种古老的权力符号，其语义演变同样揭示了东西方文化之间的权力关系。手杖原本由树枝制成，古时与树木信仰关系紧密。树木屹立于大地，随季节变换重复着死亡与新生的轮回，与大地女神信仰及男根信仰相关。[2]

在希腊神话中，医疗之神阿斯克勒庇俄斯手持缠绕着一条蛇的手杖，其设计沿用至今，世界卫生组织及急诊医学的标志中都有这根蛇杖。[2] 而赫耳墨斯（罗马神话的墨丘利）拥有的双蛇商神杖，则缠绕有两条蛇，且上方附有一对小翅膀。[2] 这些符号在西方艺术史中具有明确的语义，但当它们被移植到非西方语境时，其意义往往发生变异。

中国当代艺术家在挪用这些西方符号时，往往采取一种“反向凝视”的策略。例如，黄永砯的《中国蝙蝠车》将西方神话中的龙与中国的蝙蝠符号并置，创造出一种既非东方也非西方的混杂形象。这种策略与库姆斯所描述的“用讽刺或自我批判的眼光看待观看主体和博物馆他者化的进程”具有高度一致性。[3]

12.2.4 展览政治与后殖民策展

中国当代艺术在国际展览中的呈现方式，构成了后殖民批评的另一个重要维度。库姆斯指出，在“多元文化”的幌子下，取代传统欧洲精英艺术品的混杂艺术品，往往很少或根本没有实质性地推翻博物馆的霸权行为，而这种取代往往掩盖了这些物品的特殊经验。[3] 这一观察对中国当代艺术的国际展览具有直接启示。

1993年的“威尼斯双年展”和1999年的“威尼斯双年展”中，中国当代艺术家的参展策略便体现了这种复杂性。一方面，这些展览为中国艺术家提供了进入国际艺术舞台的通道；另一方面，策展人和西方观众往往以“政治批判”或“文化抵抗”的标签来框定中国艺术，忽视了作品本身的美学价值和形式创新。这种“他者化”的接受方式，使得中国当代艺术在某种程度上被简化为“中国政治”的注脚。

库姆斯进一步警告，盲目赞同当代博物馆文化的混杂性有悖于策展人和艺术史家的意图，因为混杂性“有可能把对种族主义的多样化体验瓦解成游吟诗人的宴会（scopic feast），其中呈现出来的各种诱人的物什就是供人们轻易消费的”。[3] 这意味着，后殖民策展必须在呈现文化差异的同时，避免将差异重新转化为可消费的商品。

12.3 他者身份的再建构：从被看到自看

12.3.1 凝视政治与视觉权力

后殖民艺术理论的核心问题之一，是“凝视”（gaze）的政治学。萨义德在《东方主义》中揭示了西方如何通过“东方化凝视”来建构“他者”，这一凝视不仅是视觉性的，更是权力性的。福柯（Michel Foucault）对“全景敞视主义”（panopticism）的分析，进一步揭示了凝视与权力之间的内在关联：被凝视者被迫内化观看者的规范，从而产生自我规训。

在艺术史语境中，凝视政治体现为一种不对称的观看关系：西方观众是凝视的主体，非西方艺术家和作品则是被凝视的客体。这种关系在19世纪东方主义绘画中表现得尤为明显——画中的东方女性、集市、后宫场景，都是为满足西方男性观众的欲望和想象而建构的。正如有学者指出，东方主义不仅是指（大概可变的）政策内容，而且更是构建欧洲现代性自身秩序和真理认知方法的一个必要部分。[3]

中国当代艺术家对凝视政治的反抗，主要体现在两个层面：其一，通过“反向凝视”来打破观看的单向性；其二，通过“自画像”式的创作来重新定义自我身份。例如，张晓刚的《大家庭》系列通过使用黑白照片式的家庭肖像，既回应了西方对中国“集体主义”的想象，又通过图像内部的细微变异——如黄皮肤、红领巾——来揭示这种想象的虚假性。

12.3.2 语言与再现：艺术批评的直证性困境

后殖民艺术批评面临的另一个核心问题，是语言与再现之间的关系。当批评家试图用语言描述一件非西方艺术作品时，语言本身是否已经预设了一种西方的认识框架？正如有学者指出，语言或系列概念的性质意味着：描述与其说是一种对图画的再现，甚或是一种对看画过程的再现，不如说是一种对观画之后的思维的再现。换言之，我们针对的是图画与概念的关系。[3]

这种“直证性”（ostensive）困境在后殖民艺术批评中表现得尤为突出。当批评家用“坚实的设计”“和谐的色彩”等西方形式主义术语来描述中国水墨画时，这些术语是否能够传达中国画论中“气韵生动”“骨法用笔”等概念的内涵？正如有学者所言，作为皮耶罗《基督受洗》的特质的言辞替代物，“坚实的设计”没有什么意义；但当它指示实例时，就呈现出较明确的意义。[3] 同理，用西方术语描述中国艺术，只有在面对实例时才有意义，但这种“实例”本身已经被西方博物馆体制所框定。

这一困境迫使后殖民艺术批评家重新思考语言与图像的关系。如果描述“是一种杂乱无章但却生动活泼的东西”，那么批评家必须承认，任何对非西方艺术的描述都不可避免地带有西方认识论的印记。[3] 解决这一困境的途径之一，是承认批评的有限性，并将批评本身视为一种文化翻译行为，而非客观描述。

12.3.3 混杂性与文化翻译

后殖民理论中的“混杂性”（hybridity）概念，为理解中国当代艺术的身份建构提供了重要工具。霍米·巴巴（Homi Bhabha）提出，殖民接触所产生的“第三空间”是一种文化翻译的场域，其中既非纯粹的殖民者文化，也非纯粹的土著文化，而是一种混杂的、流动的新身份。

库姆斯在分析当代策展中的混杂性时指出，混杂性的审美概念是一把双刃剑。虽然它是当代有效的去殖民化的政治策略，但它同样经受了一个在艺术史和人类学中长期的消极的历史，它是19世纪晚期仇外民族主义理论的关键组成部分，特别是它支持因种族通婚引起的文化和种族“衰退”这一假说。[3] 这一警示表明，混杂性并非天然具有批判性，它同样可以被主流话语收编，成为多元文化主义的装饰。

中国当代艺术中的混杂性策略，可以从两个维度进行考察。其一，是媒介的混杂：如徐冰的《何处惹尘埃》将911事件后的灰尘与中国禅宗偈语并置，创造出一种跨文化、跨历史的意象。其二，是风格的混杂：如蔡国强的火药画将中国传统火药爆破技术与西方抽象表现主义的形式语言结合，形成一种既非东方也非西方的视觉经验。

表12-3 中国当代艺术中的混杂性策略类型

（来源：根据各艺术家作品及批评文献整理）

这些混杂性策略的共同特征，在于拒绝将“中国性”视为一种固定本质，而是将其视为一种流动的、可操作的文化资源。正如库姆斯所言，那些最成功的展品是能够用讽刺或自我批判的眼光看待观看主体和博物馆他者化的进程。[3]

12.3.4 从被看到自看：主体性的重建

后殖民艺术的最终目标，在于实现从“被看到”到“自看”的转变。所谓“被看到”，是指非西方艺术长期处于西方凝视之下的被动状态；而“自看”则意味着非西方艺术家能够主动定义自己的视觉语言和身份叙事。这一转变不仅是艺术风格的革新，更是主体性的重建。

在西方艺术史中，凝视与被凝视的关系始终存在着不对称性。正如有学者分析，在古希腊，海枣树的叶子被用来装饰欢庆胜利的凯旋队伍，并由此成为胜利的象征。[2] 这一符号在后来的东方主义绘画中，被转化为“异域风情”的标签。当中国当代艺术家重新使用棕榈树、龙、长城等符号时，他们面临的选择是：继续作为被看的客体，还是将这些符号转化为自我表达的工具？

“自看”的实现，需要艺术家具备一种“批判性距离”的能力——即能够意识到自身所处的权力结构，并有意识地进行反讽和颠覆。例如，艾未未的《一亿颗陶瓷瓜子》虽然使用了中国传统陶瓷工艺，但其规模（一亿颗）和展示方式（铺满展厅地面）却创造了一种极端的视觉体验，迫使观众重新思考“传统”与“现代”、“工艺”与“艺术”之间的界限。

从理论层面看，“自看”意味着对东方主义话语的彻底解构。正如有学者指出，东方主义是一个更大的认知模式的重要部分，按照这个模式，现代欧洲或以欧洲为中心的世界作为一种“展览秩序”，其“再现”背后的推动力是一种永不满足的对“真实”的占有欲。[3] 当中国当代艺术家不再追求满足西方观众的“真实”期待，而是转向对自身文化传统的创造性转化时，东方主义的话语霸权便受到了根本性的挑战。

12.3.5 后殖民艺术批评的伦理维度

后殖民艺术批评不仅是一种方法论，更是一种伦理立场。它要求批评家对自身的立场保持自觉，避免以“普世”之名行“西方中心”之实。正如有学者所言，当研究者把现存的艺术品实物等同于历史上的原物时，这种态度掩盖了艺术品在历史流动中的物质性变化。[4] 同理，当批评家将中国当代艺术简化为“政治批判”或“文化抵抗”时，也掩盖了作品本身的美学复杂性和文化特殊性。

后殖民艺术批评的伦理核心，在于承认“他者”的不可化约性。这意味着，批评家不应试图将非西方艺术纳入西方既有的评价体系，而应尊重不同文化中艺术生产的独特逻辑。本雅明所倡导的“唯物主义者的编年史”提供了一种可能的方法论路径：它拒绝连续性的假说，强调历史的中断性，从而为被主流叙事遮蔽的“他者”声音提供了出场空间。[3]

然而，后殖民批评也面临自身的悖论：当批评家试图“为”他者发声时，是否再次将他者置于被言说的客体位置？这一问题没有简单的答案，但它提醒我们，后殖民艺术批评必须保持一种持续的自我反思，避免陷入新的本质主义。

12.4 章节小结

本章通过对后殖民艺术理论的系统考察，揭示了西方艺术史中“他者”身份建构的机制，以及中国当代艺术在应对东方主义话语时所采取的策略。本章的核心假说——后殖民艺术挑战西方中心，中国艺术反思东方主义——在三个层面得到了论证。

第一，后殖民批评理论为艺术史提供了一套分析权力与再现关系的工具。从萨义德的东方主义到米歇尔的“展览秩序”，从邓肯的博物馆仪式到本雅明的历史中断论，这些理论共同揭示了一个核心事实：西方对非西方艺术的再现从来不是中立的，而是与殖民权力、博物馆体制、知识生产紧密交织的。

第二，中国当代艺术中的“自我东方化”现象，既是东方主义话语的产物，也是对其的批判性回应。艺术家在借用龙、长城、毛泽东像等文化符号时，面临着被西方观众简单化解读的风险。然而，通过“双重编码”“反向挪用”等策略，部分艺术家成功地将自我东方化转化为一种批判性工具。

第三，从“被看到”到“自看”的转变，构成了后殖民艺术身份建构的核心任务。这一转变不仅需要艺术家的主体性重建，也需要批评家和策展人的伦理自觉。混杂性策略虽然提供了去殖民化的可能，但同时也面临着被主流话语收编的风险。

本章的论证表明，后殖民艺术批评不是一种简单的“反西方”立场，而是一种对权力关系的持续追问。它要求我们重新审视艺术史的基本概念——如“原物”“风格”“发展”——是否隐含着欧洲中心主义的预设。正如有学者所言，艺术的历史解释常常指向某些本质，形式的或主题的，或两者都有。[3] 后殖民批评的任务，正是要揭示这些“本质”背后的权力运作，为多元的视觉表达开辟空间。

从更宏观的视角看，后殖民艺术批评与本书的整体论点——艺术史中的“自我”与“他者”是一个动态建构的过程——高度一致。中西方艺术的身份建构，从来不是单向的“影响”与“接受”，而是复杂的互动与协商。后殖民艺术批评所提供的理论工具，使我们能够更加深入地理解这种互动的机制，以及艺术在身份政治中的独特作用。