第14章 当代艺术的多元反叛：身份、身体与全球化

1980年代以来，全球艺术景观经历了前所未有的震荡与重组。如果说波普与观念艺术主要挑战的是“什么是艺术”这一本体论问题，那么当代艺术则将批判的锋芒延伸至“谁的艺术、为谁的艺术”这一政治命题。经典形成的机制不再仅仅关乎审美判断或形式创新，而是与性别权力、殖民历史、文化身份及技术媒介深刻地交织在一起。本章将沿着三条相互渗透的路径——女性主义艺术对艺术史的重写、后殖民批评对西方中心的挑战、数字技术对原作概念的颠覆——展开分析，揭示当代艺术如何以多元反叛的姿态，将经典与反叛的永恒辩证推向新的维度。

14.1 女性主义艺术：重写艺术史

14.1.1 体制批判的起点：为何艺术史中没有伟大的女性艺术家？

1971年，琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表《为何没有伟大的女性艺术家？》一文，这一追问并非意在哀叹女性天赋的缺失，而是从根本上拆解了“伟大”这一概念本身所依赖的制度性基础。艺术史学科长期以来的叙事规则，正如纳内特·所罗门（Nanette Salomon）所尖锐指出的那样，“应当是最居心叵测、最男性化、因而也是最不堪一击的” 。这一规则并非通过赤裸裸的排斥来运作，而是通过一套看似中立的“鉴赏力”（connoisseurship）话语，将艺术价值判断自然化。鉴赏力在欧洲有着漫长的历史，从瓦萨里到贝伦森，它始终指向一种“诊断评估”的技能，用以判定作品的真实性、出处以及——更为隐蔽地——其在标准叙事中的位置 。然而，这种“客观的”评估体系本身就是在特定社会条件下建构的产物，它预设了谁可以成为艺术家、何种经验值得被再现、哪些形式足以承载“伟大”的标签。

女性主义艺术史家的工作并非简单地将被遗忘的女性名字添加进既有的经典清单——这种“添加与搅拌”（add and stir）的策略只会强化经典体系的封闭性。相反，她们追问的是更深层的问题：艺术史书写的基本范畴（如“天才”“杰作”“风格演进”）是否本身就是性别化的？格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）在其影响深远的著作中论证，现代主义艺术史对“公共领域”与“私人领域”的划分，恰恰将女性艺术家禁锢于家庭场景与身体经验的再现之中，而将“超越性”的形式探索保留为男性的特权 。因此，重写艺术史意味着对整个知识生成体系的批判——用女性主义理论的话说，是对“父权制模式下的性别和性别认同”进行彻底的解构 。

14.1.2 身体作为战场：朱迪·芝加哥与本质论的争议

在这场重写运动中，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的装置作品《晚宴》（The Dinner Party, 1974—1979）无疑是最具标志性也最具争议的案例。作品以巨大的三角形宴席桌形式呈现，为39位神话与历史中的女性设置了席位，每个席位配有刺绣桌旗与带有女性生殖器意象的彩绘陶瓷盘。芝加哥的策略是将传统上被贬低为“手工艺”的女性创作形式（刺绣、陶瓷彩绘）提升至纪念碑性的尺度，以此对抗美术（fine arts）与手工艺（crafts）之间的等级制——这一等级制本身，正如女性主义批评所指出的，是性别化的：前者关联着男性的理性与超越，后者被贬抑为女性的感性与重复。

然而，芝加哥的本质论倾向也引发了激烈的内部批评。她将女性经验锚定在生殖器形态与生育能力之上，似乎暗示着一种跨越历史与文化的“女性本质”。这种立场在1980年代以后遭到了后结构主义女性主义的严厉质疑。玛丽·凯利（Mary Kelly）的《产后记录》（Post-Partum Document, 1973—1979）提供了另一种路径。这件历时六年的作品以文件、图表、文字与物品构成的档案形式，记录了她与儿子的关系，但其目的并非歌颂母性，而是探究“母亲和孩子的关系是如何在东拉西扯的社会符号里面建立起来的” 。凯利在与保罗·史密斯的对话中明确指出，她通过这一创作过程发现的恰恰是“没有先在的性征，没有本质上的女性” 。这一揭示使得解构再现的霸权成为可能——不是以“女性特质”替代“男性特质”，而是从根本上拆解二元对立的结构本身。

14.1.3 游击队女孩：以体制为靶心

如果说芝加哥和凯利的实践主要在创作与理论的领域展开，那么1985年成立的“游击队女孩”（Guerrilla Girls）则将批判直接指向了艺术体制的核心——博物馆、画廊与艺术市场。这个匿名的女性艺术家团体戴着大猩猩面具出现在公共场合，用统计数据和尖刻的反讽揭露艺术界的性别歧视。她们最著名的海报之一《女性要裸体才能进大都会博物馆吗？》（1989）指出：现代艺术部门中女性艺术家不足5%，但展出的裸体中85%是女性。这种将体制自身的逻辑推向荒谬的策略，暴露出所谓“客观性”的意识形态功能。

值得深思的是，馆方对此类批评的典型回应正是诉诸“客观性”这块挡箭牌——“像大学一样，博物馆自身的建构使它们保持无党派” 。游击队女孩的工作恰恰揭示了这种“无党派”姿态本身的政治性：它并非中立，而是对既有权力结构的默许与强化。通过将体制批判与街头行动、视觉设计相结合，游击队女孩将女性主义的诉求从学术话语扩展至公共领域，使“谁有权力定义经典”这一问题变得可见、可争辩。

14.1.4 后女性主义的困境：收编与回潮

然而，女性主义在1990年代的处境日益复杂。阿米莉亚·琼斯（Amelia Jones）在1993年的文章中指出，“后女性主义”这一术语的流行本身就是一种反女性主义的回潮，它通过宣告女性主义已经“过时”来消解其批判力量 。大众媒体炮制出“拥有一切”的职业女性形象，然后宣布这种幻想已经破灭，从而推论女性主义运动的失败。1990年《时代》杂志的封面故事用黄色粗体字写道：“女性主义还会有什么未来吗？”并配合以卡通女性形象说：“真不敢相信，我忘了生孩子” 。这种话语策略将女性主义简化为一种单一的同质化形象——通常是白种的、盎格鲁的、中上阶层的、异性恋的——从而抹除了运动内部的多样性与交叉性。

与此同时，艺术市场与体制对女性主义艺术的收编也在进行。某些女性主义作品被纳入展览与收藏，但往往是以抽空其政治锋芒为代价的。正如前一章所分析的经典与反叛的辩证关系，反叛一旦被命名、被收藏、被写入教科书，就可能转化为新的经典——而这一转化过程本身就包含着驯化的危险。女性主义艺术史面临的挑战在于：如何在争取体制内可见性的同时，保持对体制本身的批判性审视？这一张力贯穿了此后数十年的实践，并将在后殖民批评与全球化讨论中以不同的面貌再度出现。

本节小结：女性主义对艺术史的介入并非简单的“添加女性”，而是对整个知识体系的根基——从“伟大”的定义到鉴赏力的运作、从公共/私人领域的划分到形式/内容的等级——进行了系统性拆解。然而，本质论与反本质论的内部张力、体制收编的风险、以及“后女性主义”话语的消解效应，共同构成了这一批判事业的复杂地形。正是在这种复杂性中，女性主义为当代艺术的身份政治奠定了理论与实践的基石。

14.2 后殖民与全球当代：挑战西方中心

14.2.1 “大地魔术师”及其争议：差异的展示或被展示的差异？

1989年，巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）展览，常被视为当代艺术“全球化转向”的标志性事件。策展人让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）试图将西方当代艺术家与来自非洲、亚洲、大洋洲的“非西方”创作者并置，以打破“中心”与“边缘”的二元划分。然而，展览引发的争议恰恰暴露了这一尝试的内在矛盾。批评者指出，“大地魔术师”虽然否定了传统比较的预设，却强化了种族与文化“差异”的结构性设置——这种差异被转化为“文化的多样性”，一个令人称心的地球村时代图景 。精选后的“差异”包括非洲、澳洲和智利的艺术家，却没有留给北非大量离散的犹太人和蓬皮杜附近郡区的移民居民以一席之地。讽刺的是，蓬皮杜中心基于“透明”功能主义建筑学的用语，标榜着持久且开放的可进入状态，而北非离散群体虽是楼上影像技术中心和图书馆的常客，却极少使用楼下的展厅 。

这一案例揭示了后殖民展览政治的核心悖论：当“他者”的文化被邀请进入西方博物馆时，他们是以什么身份在场的？是作为被观看的“差异”样本，还是作为拥有同等话语权的参与者？展览所依赖的“致辞”结构——面向公民的邀请——本身就暗含着公共与个体之间的身份关系，这种关系“暗含价值与排他性” 。正如后殖民理论家保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）所论证的，如果离散群体要摆脱由本质主义与差异性对立建构的二元化，就必须认清混杂性和差异性作为一种后殖民表现的重要性 。然而，这一认识并不容易转化为体制性的实践。

14.2.2 徐冰与谷文达：中国符号的挪用与解构

在全球化语境中，来自非西方背景的艺术家面临着双重压力：一方面要回应西方艺术界对“差异性”的期待，另一方面又要避免沦为异国情调的供应商。中国当代艺术家的实践为此提供了极具分析价值的案例。徐冰的《天书》（1987—1991）以手工刻制了四千多个“伪汉字”，排版印刷成线装书卷，营造出经典的庄严感，但所有字符均无法识读。这件作品在西方语境中常被解读为对中国文化传统的解构或对语言权力系统的批判，然而其意义并非单向度的——它同时戏仿了西方汉学对“东方文本”的迷恋，以及当代艺术体制对“中国符号”的需求。

类似地，谷文达的《联合国》系列（1993年起）用世界各地收集的人发编织成巨大的装置，混合了汉字书法、英文与伪文字的视觉元素。材料本身——来自不同种族的人发——直接触及身份、身体与跨文化接触的物质性。然而，这些作品在进入全球艺术市场与展览体系时，不可避免地面临一个困境：它们的“中国性”在多大程度上是艺术家自觉的策略性挪用，又在多大程度上是被西方策展话语所建构和强化的标签？正如路易斯·费利佩·诺埃（Luis Felipe Noé）所抗辩的，审美“不需要护照”，是否存在一种拉丁美洲艺术或中国艺术的问题，本身就可能是“一个荒谬的极权主义问题” 。然而，在全球艺术界的实际运作中，护照——无论是字面意义上的旅行文件，还是隐喻意义上的身份标签——始终在场。

14.2.3 阿尔弗雷多·哈尔与艾未未：作为身份文件的护照

智利艺术家阿尔弗雷多·哈尔（Alfredo Jaar）的作品提供了关于护照与身份政治的深刻思考。他发明了一种智利护照，封面上复印了官方公文，翻开里面却是布满倒刺电网的集中营照片，“无数排完整的电网层层后退至无穷远处” 。这件作品将护照这一身份文件的双重性推向极致：它既是国家赋予的通行凭证，又是打上出生地标签的束缚工具；它打开了从一国到另一国的通道，却也可能成为囚禁的隐喻。对哈尔而言，流亡者与难民的位置“不在任何特定的文化之中，而是在它们之间的空隙中，在‘运输’中” 。这种“运输中”的状态，恰恰构成了全球化时代身份建构的根本特征：它不再是固定的、地域性的，而是流动的、关系性的。

艾未未的实践则将这种身份政治从隐喻层面推进至直接的体制对抗。他的作品涵盖了从挪用中国古董并加以改造（如《汉代瓮与可口可乐标志》，1994），到对难民危机、言论自由等全球议题的介入。艾未未的策略不是提供一种“本真”的中国身份，而是不断揭示身份本身是如何在权力关系中被生产、被流通、被审查的。他的作品与行动表明，在全球化语境中，艺术家的身份已不再是给定的前提，而是需要不断协商与争夺的战场。

14.2.4 全球当代的困境：多元主义还是新殖民？

表14-1 全球化语境中当代艺术展览的三种范式

（来源：综合本节论述编制）

阿尔琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）将全球化过程区分为五个维度的流动：人口流动、科技流动、金融流动、媒体影像流动与意识形态流动 。艺术的非地方化正是这些宏观过程的一部分，是“被强大的经济、信息和文化全球化过程所塑造的一部分” 。今天的身份构成不仅与独特的地域相关，也与不同来源的对象、讯息和人群的多元文化交汇有关。然而，这并不意味着权力结构的消解。恰恰相反，全球艺术界的展览体系、市场机制与话语生产仍然高度集中于纽约、伦敦、柏林等西方都市。艺术家的国际流动性也并不平等：持有欧美护照的艺术家可以相对自由地穿梭于双年展与驻留项目之间，而来自战乱或贫困地区的艺术家则面临着签证壁垒与审查制度。

盖伊·布雷特（Guy Brett）在讨论智利艺术家欧亨尼奥·迪特沃恩（Eugenio Dittborn）的“航空邮件”绘画时，提出了一个富有启发性的概念：这些作品被“大批地打包、分类”，收到就是为了寄出去——为了“在两个旅程之间被看到” 。这一描述不仅适用于迪特沃恩的作品，也隐喻了全球化语境中艺术作品与艺术家的处境：它们在流通中被赋予意义，在旅途中被观看和消费，但其“出发地”的标签始终无法完全抹除。后殖民批评的任务，正在于揭示这种流通并非中立的“交流”，而是深度嵌入殖民历史与当代不平等的权力关系之中。

本节小结：后殖民批评揭示了全球当代艺术看似“多元”的表象下隐藏的权力结构。从“大地魔术师”的争议到艺术家对身份标签的策略性挪用，再到护照作为身份文件的隐喻，本节论证了全球化并未消除西方中心，而是以更隐蔽的方式再生产着中心与边缘的等级。当代艺术的“全球性”并非给定的现实，而是一个需要持续批判性审视的意识形态建构。

14.3 数字与新媒体艺术：虚拟经典

14.3.1 网络艺术与交互性：原作概念的瓦解

1980年代以来，数字技术与互联网的兴起为当代艺术提供了全新的媒介与场域。如果说摄影与机械复制技术曾如瓦尔特·本雅明所分析的那样，动摇了艺术作品的“灵晕”（aura），那么数字技术则将这一动摇推向了本体论层面：当作品以代码形式存在，可以被无限复制、修改、传播而毫无质量损耗时，“原作”这一概念本身还有何意义？

网络艺术（Net Art）在1990年代的兴起直接回应了这一追问。艺术家如武克·科西克（Vuk Ćosić）、约迪（JODI）等以网络浏览器为创作平台，将代码、界面、超链接转化为艺术语言。这些作品的“原作”并非存在于某个特定的服务器或硬盘上，而是存在于每一次用户访问时由浏览器实时生成的界面之中。交互性不再是作品的外在附加属性，而是构成作品存在方式的本体论条件。正如观念艺术曾以“非物质化”挑战了艺术的物质性基础，网络艺术以“去原作化”挑战了收藏、展览与鉴定的制度性前提。

然而，体制的收编同样迅速。博物馆开始收藏网络艺术作品时，面临着前所未有的技术挑战：如何保存依赖于特定浏览器版本、操作系统与网络协议的作品？当软件环境不断更新迭代，作品可能变得无法访问。这一困境暴露出经典化机制对物质性的深层依赖——即便在观念层面接受了“非物质化”，体制的操作逻辑仍然需要某种可管理、可保存、可认证的“对象”。于是，我们看到了一种悖论性的发展：反原作的艺术实践催生了新的保存技术与认证机制，而这些机制本身又生产出新的原作形式——如限量版的代码存储介质、艺术家签名的算法输出等。

14.3.2 AI生成艺术：创作者身份的再定义

人工智能（AI）在2010年代以后对艺术领域的介入，将作者身份的讨论推向了新的前沿。2018年，由法国艺术团体“显而易见”（Obvious）使用生成对抗网络（GAN）创作的肖像画《埃德蒙·德·贝拉米》（Edmond de Belamy）在佳士得拍卖行以43.25万美元成交，这一事件引发了艺术界的广泛争议。争议的核心并非作品的美学品质，而是作者身份的归属：这幅画的“创作者”是编写算法的程序员、选择训练数据集的研究者、设定参数的艺术团体，还是算法本身？传统艺术史中的“天才”范畴在此完全失效——创作过程被分散在人类与机器、意图与随机、训练与生成之间。

更根本的是，AI生成艺术揭示了“创造力”这一经典概念本身的历史建构性。西方艺术史自文艺复兴以来将创造力锚定在个体天才的独特心灵之上，而AI的运作逻辑——基于大量现有数据的学习与模式识别——恰恰表明，所谓的“原创”始终是已有元素的重新组合。这一认识并非全新：后结构主义理论早已论证，任何文本都是“引文的编织物”。但AI以可操作的方式将这一理论洞见具象化了，迫使艺术体制直面一个令人不安的问题：如果机器可以产生与人类艺术家难以区分的作品，那么艺术的价值究竟在于产品本身，还是在于创作过程中的人类意向与经验？

14.3.3 虚拟现实与身体经验的重构

虚拟现实（VR）与增强现实（AR）技术提供了另一种挑战经典的维度：它们重构了观者与作品之间的身体关系。在传统美术馆中，观者的身体被规训为保持距离的凝视主体——不许触摸、不许拍照、在规定的距离外观看。美术馆的建筑空间本身，正如米歇尔·福柯所分析的，是一种规训机制。而VR艺术则将观者置于360度的虚拟环境之中，取消了画面与边框、主体与客体之间的清晰界限。身体不再是静止的观看点，而是成为在虚拟空间中移动、互动的参与者。

然而，这种“解放”是否真的如其倡导者所宣称的那样激进？批评者指出，VR技术本身是由资本密集的科技公司开发的，其硬件设备价格高昂，技术标准封闭。虚拟空间中的“自由”往往被限定在预设的交互选项之内，而算法对用户行为的追踪与数据化则构成了新的控制形式。此外，VR艺术的制作与展示依赖于高度技术化的基础设施，这在一定程度上将艺术生产的权力进一步集中于拥有技术资源的机构与公司。因此，数字技术对经典的挑战并非单向度的“解放”，而是同时生产着新的限制与新的权力关系。

表14-2 数字技术对艺术经典概念的挑战维度

（来源：综合本节论述编制）

14.3.4 NFT与加密艺术：反叛的收编或新经典的生产？

2021年，数字艺术家Beeple的NFT作品《每一天：前5000天》（Everydays: The First 5000 Days）在佳士得以6934万美元成交，这一事件将加密艺术推至全球艺术界的聚光灯下。NFT（非同质化代币）技术声称解决了数字艺术的“原作”问题：通过区块链上的唯一性标识，数字文件可以被“认证”为真迹，并像传统艺术品一样被收藏、拍卖、转售。

从表面看，NFT艺术似乎是数字反叛的极致——它绕过了画廊、策展人与评论家的传统守门人角色，艺术家可以直接通过区块链平台向全球买家出售作品。然而，仔细审视可以发现，NFT市场不仅没有颠覆艺术界的权力结构，反而以高度夸张的方式再生产了它：少数明星艺术家获得天价成交，大部分创作者默默无闻；交易依赖于加密货币财富的集中；环境代价巨大的区块链技术本身也成为批评的对象。更重要的是，NFT将艺术的“稀缺性”——这一被本雅明视为传统艺术灵晕之根基的属性——重新注入了数字领域。反叛最终以新经典的形式回归：不是对艺术商品化的否定，而是对商品化机制的极端强化。

这一发展再次印证了本书反复指出的经典与反叛的辩证关系：每一次反叛都催生出新的经典，每一次边界的消解都生产出新的边界。数字艺术对“原作”概念的颠覆，最终被NFT技术转化为一种新的认证与稀缺性生产机制。交互性与参与性的承诺，被平台资本主义的算法逻辑所收编。虚拟现实的解放潜能，被技术门槛与资本密集所限制。

本节小结：数字与新媒体艺术从多个维度——原作概念、作者身份、身体经验、市场机制——挑战了西方艺术经典的制度性基础。然而，这些挑战并非发生在权力真空之中：技术基础设施的集中、市场逻辑的渗透、体制收编的敏捷反应，共同塑造了数字反叛的复杂地形。每一次技术革新既打开了新的可能性，也生产出新的限制；每一次对经典的消解，都在不经意间为下一轮经典化准备了材料。

14.4 交叉与综合：当代反叛的多重面向

本章的三条路径——女性主义、后殖民、数字技术——并非彼此孤立，而是在当代艺术实践中相互交织，形成了更为复杂的批判地形。

性别与种族的交叉分析揭示了身份政治的不可化约性。后殖民女性主义批评家如钱德拉·塔尔帕德·莫汉蒂（Chandra Talpade Mohanty）早已指出，“第三世界女性”这一范畴在西方女性主义话语中常常被同质化，从而抹除了其内部的阶级、种族、宗教等差异。在艺术实践中，伊朗艺术家希林·内沙特（Shirin Neshat）的影像作品同时处理了伊斯兰文化中的性别政治与西方对“穆斯林女性”的东方主义想象；尼日利亚裔英国艺术家英卡·修尼巴尔（Yinka Shonibare）以荷兰蜡染布——一种被误认为“非洲传统”实则为殖民贸易产物的材料——创作雕塑与装置，同时揭示了身份的建构性与殖民历史的物质痕迹。

身体作为当代艺术的核心场域，在三条路径中均占据关键位置。女性主义艺术将身体从被动的凝视对象转化为主动的政治战场；后殖民艺术揭示了身体如何被种族化、被标记为“他者”；数字艺术则通过虚拟现实、生物艺术等形式重构了身体的边界与定义。法国女性主义理论家关于“女性写作”（écriture féminine）的论述——书写与母亲身体的关联——在此获得了新的回响：“主体与客体的分离为抽象思想建立了边界，它起源于切断脐带束缚时的经验” 。这种对肉身经验的回归，并非本质主义的倒退，而是对西方理性主义传统中身体/精神二元论的持续拆解。

全球化与数字化的叠加效应进一步改变了身份政治的运作条件。社交媒体的普及使得边缘群体的声音可以绕过传统守门人直接进入公共领域，但也带来了注意力经济的碎片化与算法偏见的再生产。#MeToo运动在艺术界的蔓延、黑人生命运动（Black Lives Matter）对博物馆收藏政策的冲击，都体现了数字媒介如何成为当代身份政治的基础设施。与此同时，数字鸿沟——获取技术资源的不平等——在全球南北之间持续存在，使得“全球当代”的图景始终是不完整的。

本节小结：女性主义、后殖民与数字技术三条批判路径的交叉，构成了当代艺术最具活力的领域。身份的建构性、身体的物质性与技术的媒介性在这一交叉地带相互缠绕，使得任何单一的分析框架都显得不足。当代艺术的反叛因此不再以单一的“主义”或“运动”形式出现，而是呈现为多元、分散、情境化的实践网络。

14.5 本章小结：多元反叛的辩证

当代艺术的多元反叛——女性主义对性别等级的解构、后殖民批评对西方中心的挑战、数字技术对原作概念的颠覆——共同将经典与反叛的辩证推向了新的复杂程度。与20世纪早期先锋派对传统的“全面宣战”不同，当代的反叛者更加清醒地认识到：反叛本身并非外在于体制的纯粹姿态，而是始终与体制处于相互建构的关系之中。

“后女性主义”话语对女性主义的消解、全球艺术市场对“他者”差异的收编、NFT对数字反叛的商品化——这些现象无不表明，经典化的机制具有惊人的弹性和吸收能力。然而，这并不意味着批判的无效。恰恰相反，正如玛丽·凯利在讨论《产后记录》时所强调的，发现“没有先在的性征，没有本质上的女性”——即发现身份是被建构的——同时也就是“去发现对在我们的社会秩序中表现差异与论证次要者的支配形式进行解构的可能性” 。解构的可能性并不在于找到某种外在于权力的纯净空间，而在于不断揭示权力运作的机制，不断松动看似自然的等级结构。

文化研究学者斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）曾指出，身份并非本质，而是一种“定位”——一种在不断变化的语境中持续进行的策略性选择。当代艺术的身份政治，正是这种定位实践的集中体现。它不是对某种固定身份的确认，而是对身份本身作为权力斗争场域的持续介入。在这一意义上，当代艺术的多元反叛并非对经典的简单否定，而是对经典形成机制——谁有权力定义价值、谁的叙事被写入历史、谁的身体被允许在场——的根本性质问。

这一批判事业远未完成。正如本书自开篇以来反复论证的，经典与反叛并非二元对立的两极，而是一场没有终点的运动。每一次反叛都生产出新的经典，每一次经典的巩固都孕育着新的反叛。当代艺术的身份、身体与全球化实践，将这一永恒辩证带入了更为多元、更为情境化、也更为自觉的阶段。在下一章——全书的结论中，我们将回到这一辩证关系本身，考察其在全球艺术史长程演进中的结构特征与认识论意义。